TECHNIQUE VOCALE:
Approche pédagogique et artistique

LE CHANT :

Le Chant: Geste Vocal ample, soutenu par une profonde respiration consciente avec une notion de la durée et de l'espace mis en vibration en même temps que le corps qui produit le son.
Geste Vocal musical mélodique-rythmé avec ou sans texte ce qui entraîne un engagement total de la personne qui chante -corps, coeur, esprit- et la situe dans un environnement dont elle peut
« contrôler » l'espace-temps par les sons produits.
La respiration, par son inspir et son expir hyperactivés et contrôlés, son flux et son reflux, ne cesse de se renouveler et « énergétise » l'individu comme le font également les sons-vibrations que celui-ci produit.
Toute voix est unique comme tout individu est unique et l'on peut dire que la VOIX-CHANT est le HAUT-PARLEUR DE L'AME.

LE « COMMENT? » DU GESTE VOCAL :

1)Apprendre à l'élève:
à posséder une bonne conscience physiologique du mécanisme vocal (par des schémas explicites et des exemples concrets) et de ses sensations (auditives, musculaires, instinctives, automatiques...), avec éventuellement une surveillance médicale appropriée (ORL spécialisé dans l'acte chanté) si des problèmes se présentent: sinusite chronique, allergie, hypotonie musculaire ou hypertonie... >> il est nécessaire que la « machine » soit en bon état de fonctionnement.
A être conscient de l'importance de la connaissance de sa personnalité, de son tempérament,
de son psychisme, de ses systèmes et résistances nerveux et physiques et de l'influence des réactions émotionnelles sur la voix.
L'élève doit aussi savoir que les vraies bases de la « technique de l'émission du son chanté » sont les mêmes pour tous les genres: que ce soit l'opéra ou la variété, la musique baroque ou contemporaine, la comédie musicale... Seul le « style » et l'approche changent. Beaucoup de chanteurs sont aussi performants sur un plateau d'opéra que dans une comédie musicale avec la voix amplifiée; de plus en plus de représentations lyriques se font aussi dans d'énormes salles ou en plein air avec l'aide d'une sonorisation. Cela ne doit pas être ignoré.

2)Entraînement d'une observation objective et impartiale, répétée et rigoureuse, sur soi-même: prendre conscience de ses tensions, ses peurs, ses réactions, sa musculature, sa respiration, de la mobilité et la souplesse de la langue, du voile du palais, de l'ouverture de la gorge et de la bouche, de la décontraction de la mâchoire inférieure « décrochée », de ses attitudes et ses aptitudes physiques, son maintien, ses possibilités... >> d'où activer une attention et une concentration plus soutenues sur ses différentes sensations, par exemple sur sa posture, sa propre présence dans l'espace, le temps...

3)Importance d'une bonne hygiène générale: action du système digestif sur la voix et la production sonore, importance d'un esprit positif, une certaine activité physique et mentale...

4)Apprentissage vocal approprié à chacun:
un individu n'est pas l'autre,
une voix n'est pas l'autre,
un larynx, une gorge, une morphologie n'est pas l'autre,
un tempérament n'est pas l'autre.
Il ne suffit certainement pas que l'enseignant se satisfasse d'un « Faites comme moi! », ce qui malheureusement est monnaie courante.
>> donc veiller à être soi-même, à chanter avec « sa » voix et avoir une « vision » de sa représentation extérieure;
>> la voix, comme le regard, est quelque chose de vivant, de mouvant et de tellement intime
et personnel;
>> apprendre petit à petit à dominer ce corps, cette voix;
trouver « son propre son » >> rôle d'une imagination personnalisée, d'une créativité;
rassurer l'élève en le mettant face à sa véritable tessiture: l'ambitus n'est pas la tessiture!, tout en sachant qu'une voix évolue (également en volume, en souplesse...) et que cette tessiture n'est pas toujours de suite évidente.
La voix se définit par rapport à son registre, sa puissance, son timbre, son caractère.
>> donc être à l'écoute de soi-même et par là, des autres >> intérêt de la pratique de la musique d'ensemble, de l'écoute objective des enregistrements des grands chanteurs et chanteuses du passé et d'aujourd'hui, d'aller voir et écouter sur le vif, d'observer le maintien de ces chanteurs...
Le tout reposant sur des fondements solides et objectifs d'une véritable connaissance de:

LA TECHNIQUE VOCALE :

LE CHANT « SUL FIATO » (« sur le souffle ») avec un soutien de la voix par la force naturelle de la poitrine dégagée (« résistance de la poitrine ») et l'appui profond, ferme et souple sur le diaphragme (« appoggio ») sans serrer le fond de la gorge (« aprire la gola ») sinon le son devient défectueux, lourd ou nasal, basé sur une profonde respiration conscientisée et un débit d'air contrôlé sans entraîner un effort inutile mais plutôt une certaine énergie.
N'oublions pas que dès l'émission du son, plus la connexion de la voix sera profonde dans le corps et liée à une juste émotion, plus le son sera aisé et riche en harmoniques.

Il va de soi que le matériau premier du geste vocal est de l'air: le corps du chanteur (et donc sa cage thoracique) fait office de soufflerie bien gérée mettant en vibration ses cordes vocales accolées (deux véritables muscles striés qui sont amarrés dans ce sphincter qu'est l'orifice glottique) et le son ainsi produit s'amplifie dans certaines des cavités anatomiques du chanteur résonnant et l'espace qui l'entoure.
Un bon apprentissage d'une juste respiration est donc primordial: les deux mouvements fondamentaux de la respiration sont l'inspir et l'expir.
L'inspir doit se faire dans une gorge ouverte, de préférence par la bouche quand on s'exerce, les narines écartées, le voile du palais et la luette légèrement soulevés (pas dans un bâillement mais plutôt dans un sourire intérieur sans tension), la langue reste plate et décontractée, la pointe touchant les dents inférieures, ainsi le larynx s'abaisse de lui-même naturellement et l'air inspiré s'engouffre au fond des poumons, le diaphragme s'abaisse alors et fait pression sur les viscères ce qui entraîne un léger gonflement de toute la ceinture abdominale, de la région lombaire et l'écartement des côtes flottantes.
L'expir se fait alors naturellement et sans effort, les côtes flottantes s'affaissent et la ceinture abdominale se contracte légèrement. On veillera à ce que le haut de la poitrine ne bouge pas au cours des deux mouvements; les épaules sont décontractées et l'on garde le dos bien droit ainsi qu'une expression du visage avenante.
Pour l'acte chanté (> débit de l'air expiré contrôlé > peu d'air sort quand on chante!) il faut donc mettre en jeu un nouveau mécanisme: il faut retenir l'air dans une expiration constante en mettant en action les muscles inspirateurs >> muscles antagonistes: les muscles abdo-intercostaux restent donc bandés vers l'extérieur et une légère poussée se fait même vers l'extérieur durant toute la durée de l'émission du son et cela toujours à travers une gorge libre et ouverte. Le son est comme « posé » sur une sorte de soupir régulier et s'écoule avec le souffle ce qui crée un son soutenu et lié d'une note à l'autre (« sostenuto e legato »).
C'est donc un troisième mouvement respiratoire voulu et conscientisé proche de « l'apnée », tout en veillant bien à ce que ce souffle retenu s'écoule doucement et régulièrement. Cela ne doit jamais être violent ni exécuté dans une hypermusculation mais plutôt dans la souplesse et l'énergie: il y a un flux et un reflux respiratoires retenus.

Je parle du « geste vocal » en utilisant des dessins, des croquis simplifiés et surtout par des exemples et des exercices concrets: comment cela fonctionne physiologiquement (l'attitude physique et mentale, les poumons, le diaphragme qui sépare la cage thoracique de l'abdomen, la musculature abdo-intercostale, les muscles inspirateurs-expirateurs et leur antagonisme, la trachée, le larynx et ses cartilages, les cordes vocales, la mâchoire, la langue, les lèvres, le voile du palais, la gorge, les résonateurs...). Cela pour visualiser l'acte chanté.

L'idée est que, dans une bonne phonation, on attaque un son (l'attaque est capitale: douce mais ferme, sous la glotte et venant du bas-ventre vers le « masque », > c'est-à-dire un léger appui sur les lèvres, les dents avant-supérieures, les côtés de chaque narine ouverte et les pommettes - le
« museau »-, quasi sur cette inspiration très profonde >> « bere la voce », « étonnement » >> comme un léger « coup de larynx en arrière » -h aspiré-, comme si on continuait à inspirer) et on le soutient exclusivement sur la base de la quantité du souffle que le chanteur décide de faire sortir des poumons en réglant l'action du diaphragme (sensation profonde, souple et mobile) et en jouant sur l'antagonisme entre les muscles de l'inspiration et de l'expiration et cela à travers une gorge libre et ouverte.
>> importance de la maîtrise des muscles pelviens, abdominaux, intercostaux et lombaires et également d'une bonne musculature entourant la colonne vertébrale et sa verticalité.
Féodor Chaliapine a donné une belle image de ce geste vocal. Je cite de mémoire: « L'acte chanté, c'est comme faire un signe de croix » (note: à la façon orthodoxe russe, dans un geste ample).
L'écoulement du souffle, qui produit la vibration des cordes vocales (sensation de la juste fermeture glottique, de l'accolement des cordes vocales > sensation sous la glotte), correspond à l'action de l'archet qui met en vibration les cordes des instruments à cordes frottées (« chanter l'archet à la corde »).

Il faudra donc veiller à ce que le larynx reste à sa juste place sans qu'il remonte anormalement, et cela sans l'abaisser ou l'écraser artificiellement mais en produisant une contre-pression égale à la pression sous-glottique de l'air qui vient des poumons sur les cordes vocales accolées pour les faire vibrer naturellement sans forcement inutile > résistance des cordes vocales. Tout cela avec conviction, douceur et fermeté.
Quand on monte dans l'aigu, le larynx a une tendance naturelle, à un certain moment, à remonter; pour résoudre ce problème fréquent, il faut alors faire agir cette contre-pression en musclant (sans forcer) sa ceinture abdominale et en appuyant la « colonne sonore » sur le diaphragme
(> sensation d'un « enfoncement musculaire » allant jusqu'au périnée) tout en gardant une gorge libre, palais mou légèrement soulevé, la mâchoire souple et en assombrissant les voyelles ouvertes sans pour autant les fermer. C'est en quelque sorte une tension dans une détente.

« Pour que les cordes vocales résistent bien à la pression du souffle, elles doivent posséder une grande résistance musculaire. Si la force de cette résistance est supérieure à celle du souffle, il ne se produira aucun son ou alors un son très serré car les cordes vocales ne vibreront pas ou trop peu. Pour qu'elles puissent vibrer, il faut que la résistance des cordes vocales soit égale à celle de la pression du souffle (voir plus haut). Si la force du souffle est supérieure à la résistance des cordes vocales, celles-ci s'écarteront pour laisser passer la pression du souffle venant des poumons (son poussé).
Lorsqu'au contraire la résistance des cordes vocales est très faible, le son est à peine perceptible, l'on n'entend qu'un soufflement sourd (souvent employé dans la musique de variété avec micro pour susciter un effet, une émotion..). Dans ce cas, le souffle ne se transforme pas en vrai son.
On appelle cela la « lutte du son ».
Comme on le voit cette lutte s'engage entre la force de la pression d'air et la force de la résistance des cordes vocales.
Mais revenons à l'art de chanter « sostenuto e legato ».
On comprendra maintenant que pour chanter « sostenuto » il faut trouver ce juste équilibre entre la pression du souffle et la résistance des cordes vocales. C'est à cette condition seulement que les cordes vocales laisseront passer juste la quantité d'air nécessaire pour former leurs vibrations appropriées.
En conséquence, le vrai secret du « Bel Canto », c'est la manière de chanter « sostenuto e legato ». Il ne pourra être réalisé que lorsqu'on aura acquis un équilibre entre ces deux forces (pression et résistance).
Il est clair que l'on réalisera ces conditions avec une pression moyenne de la voix plutôt soutenue, que par l'emploi d'une voix forte et d'une pression mal contenue. On chante le plus souvent sur la
« mezza voce ».
La célèbre phrase: « Il gran segrèto per ben cantare consista nel cantare con poco fiato » (le grand secret pour bien chanter consiste à chanter avec peu de souffle) était bien justifiée. L'acte d'expiration est donc primordial. » (d'après les écrits de F.Lamperti).

Ainsi correctement soutenue, la voix chantée est amplifiée par les cavités thoraciques, laryngées, buccales, par les cavités faciales, en particulier celles de la partie supérieure du visage (« projeter la voix ») et également l'espace ambiant. Le son doit aussi être continuellement nourri et alimenté par cette expiration constante et maîtrisée.

Avant l'attaque du son, il faut déjà imaginer ce son, sa place et sa projection et ne pas oublier, au moment de l'inspiration profonde dans une gorge ouverte – ce qui provoquera un abaissement naturel du larynx -, l'importance de relever le voile du palais >> « étonnement », d'ouvrir correctement la bouche, à la verticale, en laissant tomber naturellement la mâchoire inférieure juste à l'avant des oreilles (décrochement) et de laisser la langue souple, plate, dégagée et libre de son contact musculaire avec le haut du larynx (épiglotte); il faut aussi avoir conscience de la position des lèvres et toujours veiller à bien focaliser le son > « dans le masque ». Il faut également veiller à ce que n'entre pas en jeu un effort inutile des muscles du cou, du larynx ou de la mâchoire; l'articulation de la tête doit pouvoir garder toute sa souplesse.

Il faut mélanger les registres de poitrine et de tête >> « cantare rotondo », avoir une sensation de
« l'espace intérieur et extérieur » (sensation de la nuque) et veiller à l'importance des « passages » avec une « couverture » du son dans l'aigu, essentiellement en assombrissant les voyelles et en abaissant naturellement le larynx (qui bascule) sans crisper la base de la langue et en laissant la gorge ouverte (« aperto-coperto ») et cela sans forcer. Il est donc important, surtout pour les voix d'hommes, de travailler la « voix de tête » (qui n'est pas la voix de « fausset »!) et surtout la voix dite « mixte ».
Il est clair que de la basse au soprano, aucune voix ne peut monter correctement dans l'aigu sans
« passer » les registres. En fait, toute la voix est « passée » (« tutta la voce è passata ») et tout aigu est « mixte » (c'est-à-dire un mélange de voix de tête et de voix de poitrine) comme il y a des résonances de voix de tête dans les graves les plus profonds. Il faut donc « mélanger » les registres de la voix en n'omettant pas de connecter cette dernière au corps (bas-ventre), ce qui permettra alors à la voix d'être homogène et stable sur toute son étendue et d'élargir son spectre harmonique.

Il faut pouvoir avoir une émission sonore (ancrage profond de la voix, « tout le corps chante et vibre! ») sans porter préjudice à la recherche de la « morbidezza », de la douceur, de la souplesse et de la flexibilité. Le volume de la voix se fait alors dans l'amplitude, dans l'espace et non pas dans la force.
Apprendre à savoir exécuter la colorature « a voce piena », passer du piano au forte et vice-versa (« filer le son » ou « messa di voce »), la « mezza-voce », le legato, le phrasé, maîtriser la diction (la bouche, les lèvres et surtout la langue; on soutient autant les consonnes que les voyelles), colorer le son et y mettre de l'émotion...Bref, chanter librement en y mettant son coeur tout en veillant donc à mettre le texte chanté (ou la vocalise) en valeur par une juste articulation (pas d'excès grimaçants mais plutôt un bon travail des lèvres et d'une langue souple et mobile) et une grande souplesse de la mâchoire inférieure, comme déjà dit antérieurement.
L'acte chanté est donc un acte voulu et pensé, exigeant concentration, volonté, courage et confiance.

Voici ce qu'a dit le célèbre ténor espagnol Alfredo Kraus (qui a gardé jusqu'à la septantaine une voix jeune, souple avec des aigus éclatants) sur la manière de respirer et de soutenir le son: « La respiration correcte est abdo-intercostale et se situe au niveau du diaphragme. C'est en effet en ouvrant au maximum les côtes (flottantes) lors de l'inspiration que la membrane élastique du diaphragme peut se détendre complètement au point de soutenir la colonne d'air qui s'appuie sur elle. Cela est très important: pendant la phase d'inspiration les côtes se dilatent, puis le son s'appuie et au fur et à mesure de l'émission, l'on continue à pousser de manière à maintenir la tension au niveau de la membrane pendant toute la durée de l'émission. En aucun cas il ne faut rentrer l'estomac pendant l'émission et excusez-moi si quelqu'un est d'un avis différent: car en repoussant l'estomac vers l'arrière, la membrane perd en tension et le son n'est plus appuyé. L'appui constant ne se réalise que si la membrane du diaphragme est tendue le plus possible, ce qui signifie qu'au cours de l'émission il faut exercer une pression vers l'extérieur. C'est tout. »

Ou encore ces réflexions du baryton allemand Dietrich Fisher-Dieskau: « Avant même d'ouvrir la bouche pour émettre un son, le chanteur doit l'avoir pensé: son cerveau lui en a représenté par avance toutes les caractéristiques - hauteur, puissance, couleur, voyelle -, et c'est à cette condition seulement que dès la première seconde la phrase sera belle. Cette préparation imaginaire porte d'ailleurs un nom scientifique: c'est l'accord préphonatoire. Tout comme l'instrument s'accorde avant de jouer avec ses partenaires de musique de chambre ou d'orchestre, de même on sait aujourd'hui que, pendant ce court instant précédent la phonation, les cordes vocales vibrent déjà, sans que rien n'en émerge, mais avec toutes les caractéristiques du son qu'en quelque sorte elles répètent pour elles-mêmes. Une bonne émission, née d'une parfaite coordination de la voix et du souffle, se traduit par la présence d'un vibrato agréable et stable... Les solistes doivent gagner en portée sans se fatiguer vocalement. Le secret de cette performance est présent sur toute l'étendue de la voix du chanteur lyrique: il s'agit d'harmoniques dans la zone des 3000 hertz qui, quelles que soient la hauteur et la puissance du son, s'ajoutent aux harmoniques de chaque voyelle chantée; c'est ce qu'on appelle le « formant du chanteur », que l'on désigne par le terme anglo-saxon ring... On sait à présent que c'est le léger abaissement du larynx, dû au fait que le chanteur inspire très profondément, et la stabilisation de ce même larynx pendant le chant, permise par le contrôle de la remontée du diaphragme – le soutien -, qui favorisent la présence de ces fréquences d'une importance vitale pour que la voix porte sans fatigue... Si je devais donner un critère essentiel pour qualifier une émission vocale de saine ou de belle, ce serait une sensation de liberté. Cet impératif doit régir tout ce qui intervient dans la production du son. Ainsi, la sensation qu'a le chanteur d'un espace intérieur stable qui favorise l'homogénéité de la voix, ne doit jamais aller jusqu'à la crispation: la langue doit rester calme et souple, le voile du palais doit demeurer soulevé mais jamais tendu... »

Il est donc essentiel, selon les besoins de chaque individu, de commencer la technique vocale par une juste inspiration profonde et expiration contrôlée puis par des sons soutenus à mezza-voce dans le médium de la voix (devant un miroir pour vérifier son attitude et son expression) en montant et en descendant par demi-ton (comme le violoniste fait ses coups d'archet sur les cordes à vide) en veillant bien à garder un faible débit d'air stable (le chanteur est presque « en apnée ») et en surveillant la position juste du larynx naturellement abaissé avant de commencer des exercices plus complexes et l'étude des petits airs antiques italiens (travail sur les voyelles, les consonnes et la recherche des harmoniques). Après seulement, on peut commencer à travailler des airs plus importants, se concentrer sur le texte pour lui apporter un sens personnel et travailler les couleurs des sons émis, le phrasé de la ligne mélodique, son legato et ses inflexions, les différentes dynamiques...
Il serait bien évidemment criminel de donner à une jeune basse débutante l'air de Philippe II dans le Don Carlo de Verdi ou à une jeune soprano également débutante l'air de Violetta à la fin du premier acte de La Traviata du même Verdi. Ce qui n'empêche pas, après la maîtrise de la respiration et de différents exercices, de travailler certaines phrases de ces grands airs afin de fortifier le souffle et le phrasé.

5)Il faut aussi que l'élève apprenne à travailler seul, à se prendre en charge
>> importance de la constance dans l'étude et l'effort (n'oublions pas que la répétition réfléchie du geste vocal et des différents exercices entraîne un mécanisme qui devient partie intégrante de l'élève), de la patience, de l'acceptation de l'échec comme du résultat positif, des « moments bas » comme des « moments hauts », de la prise de conscience de ses peurs, de la confiance en soi et en sa voix (acceptation de soi-même et de sa voix), de la distanciation vis-à-vis des critiques comme des compliments, de l'amour du travail, d'une bonne préparation.
Un travail doit être fait « comme il faut » avec un engagement total.

6)Ne pas négliger la nécessité de travailler dans une oeuvre donnée non seulement les airs mais tout le rôle (d'autres difficultés), avoir une bonne connaissance des autres rôles (l'idéal étant bien sûr de connaître l'ouvrage en entier) afin de situer le sien correctement dans l'oeuvre et avoir non seulement une vision du livret complet mais également de détails (historiques, littéraires, anecdotiques...) s'y rapportant.

7)Mais cela ne suffit pas:
« Le but essentiel est de transmettre l'esprit d'une oeuvre. La technique, les conseils d'ordre technique, cela s'apprend. Mais c'est insuffisant, ce n'est pas tout, l'essentiel n'est pas là. Il s'agit de savoir comment transmettre l'esprit, l'émotion, l'âme. » F.Chaliapine, Man and Mask.
D'où la nécessité d'éveiller et d'alimenter une vie intérieure pour avoir quelque chose à dire.« La technique seule ne suffit pas. Il faut en plus une réelle émotion dans le timbre, la couleur, le phrasé, l'inflexion. Cela donne le succès. » E.Caruso, On the Art of Singing.

8)Apprendre à lire, à écouter (essentiellement les meilleurs interprètes du passé et de maintenant,
« sans chercher à les imiter car ce serait une insulte à soi-même mais plutôt en les considérant comme des « professeurs » pour nourrir sa propre personnalité », comme le dit si bien la grande basse bulgare Boris Christoff lors d'une interview à la télévision suisse en 1976), éviter de juger mais plutôt se laisser imprégner par le vrai et le beau (possibilité d'accès aux élèves à des livres, CD's, Vidéos ou DVD's que je peux fournir), s'ouvrir au monde, savoir faire des choix, se forger des idées personnelles vécues, se créer des buts pour avancer petit à petit et être motivé sans trop chercher le résultat, il viendra de lui-même si l'acte est correct et honnête.

9)Connaissance des différents styles, des différentes époques, des langues;
Importance d'une vision globale de l'histoire vocale occidentale;
Connaissance de l'apport des générations antérieures pour pouvoir vivre pleinement son présent sans pour autant négliger l'apport d'autres cultures.

10)Et finalement, l'importance d'avoir d'autres intérêts pour éviter une obsession maladive courante chez de nombreux chanteurs étant donné que chanter c'est se montrer soi-même sans tricher.
Et chanter, c'est aussi une formidable école de vie.

NOTE:

Je voudrais ajouter que de par ma propre expérience professionnelle, j'ai eu la chance de pouvoir aborder tous les genres musicaux: le gospel, la musique sacrée, le chant choral et d'ensemble, l'opéra, la mélodie, le concert, la comédie musicale, la musique baroque et la musique contemporaine, la variété et la musique de film, le chant avec ou sans micro, dans des salles de 100 places ou de 10000 places, des scènes lyriques, des églises, en plein air et cela dans plusieurs langues.
Je pense que cela peut apporter aux étudiants une large ouverture sur les diverses possibilités de la voix et des différents « styles » vocaux.

Je tiens également à mentionner que je suis reconnu comme professeur de Chant par le Ministère de l'Enseignement Supérieur Artistique de la Communauté française de Belgique.
De plus j'ai animé un Atelier Lyrique au cours de deux saisons (2004-2005 et 2005-2006) au sein du Théâtre Royal de la Monnaie, une Initiation au Chant Lyrique depuis 2001 dans le cadre du projet Mus-e de la Yehudi Menuhin Foundation ainsi que divers Ateliers – Voix et Chant pour la Communauté française de Belgique (comme le Festival Bruxelles-Babel de la Cocof).

Bruxelles, 1996,
Bruxelles, remanié en 2006 et 2009.
Paul Gérimon

Copyright Paul Gérimon
(tous droits réservés)

A LIRE :
-L'Art du Chant par Roland Mancini, Que sais-je? N°1366, Presses Universitaires de France.
-La Voix par Guy Cornut, Que sais-je? N°627, Presses Universitaires de France.
-Histoire du Bel Canto par Rodolpho Celletti, Editions Fayard.
-The Art of Singing by Enrico Caruso and Luisa Tetrazzini, Dover Publications,Inc., New York.
-Man and Mask by Feodor Chaliapin, London Victor Gollancz LTD.
-L'oreille et la voix par le Docteur Alfred Tomatis, Editions Robert Laffont.
-Précis de pathologie et de thérapeutique de la voix par Philippe Dejonckere, Ed. J.-P.Delarge.
-Les stars de l'opéra par Enrico Stinchelli, Editions Gremese International.
-La légende du chant par Dietrich Fisher-Dieskau, Editions Flammarion.
-L'odyssée de la voix par Jean Abitbol, Editions Robert Laffont.
-Les écrits de N.Porpora (professeur de Farinelli), Tosi, Tartini, M.Garcia, F.Lamperti...